Quelle fin de vie ? Mourir de sa belle mort ? Conférence prononcée à Colmar le 25 octobre 2006

Mort, beauté, qu’est-ce à dire ?

Les reproductions de tableaux présentées lors de la soirée ont été prises à http://www.wga.hu/ ; les reproductions des arcanes du tarot proviennent de http://www.letarot.com/.

Pourquoi parle-t-on de mourir de sa belle mort ? Pourquoi parle-t-on de mourir en beauté ? Pourquoi le thème de la mort est il si cher aux artistes ? La mort n’a pourtant pas grand-chose de beau...

Le but de ce travail, totalement inabouti, est de proposer quelques pistes de réflexion.

Qu’est-ce que « mourir de sa belle mort ? »

L’expression date un peu ; il n’est pas indifférent de noter ce détail, car ceux qui l’utilisent sont nos parents, ceux dont la vie se sera déroulée largement avant l’éclosion des soins palliatifs. Je ne sais pas si les morts étaient plus ou moins belles que celles d’à présent, j’ai pour de multiples raisons quelques doutes à ce sujet. Mais je crois savoir en revanche ce que l’expression désignait.

La « belle mort » était celle qui survenait sans avoir été précédée d’une maladie ou d’une infirmité. Elle venait à son heure, ce par quoi on entendait qu’elle arrivait après une vie bien remplie. Mais en fait la « belle mort » n’était pas une modalité mais une cause : « mourir de sa belle mort » ne dit pas comment on meurt mais de quoi ; la « belle mort » est la « mort de vieillesse », celle que les gériatres ont supprimée. Mourir de sa belle mort, c’était le contraire de mourir "des suites d’une longue et douloureuse maladie". C’est cette causalité, ou pour mieux dire l’absence de causalité claire, qui laisse présumer un mode doux et paisible.

Toujours est-il que le trépas était rapide, ne comportant qu’une brève agonie.

La « belle mort » n’était pas la « bonne mort ». La « bonne mort » est une notion essentiellement religieuse, qui signifie que l’on a pu se préparer à la rencontre avec Dieu, souverain juge [1]. La « bonne mort » est donc celle qui survient en pleine lucidité, et qu’on a vue venir.

La « belle mort » survient quand tout est prêt, mais survient-elle en lucidité ? C’est moins sûr, et pour bien des gens la plus belle des morts est celle qui prend le sujet par surprise, pendant son sommeil (il faudrait toutefois se demander si cette idée de la mort qui fauche pendant son sommeil n’est pas très contemporaine, très récente, plus récente en tout cas que la « belle mort »).

Le caractère fondamental de la « belle mort » est la passivité du sujet : la « belle mort » le prend dans ses bras, sans qu’il y résiste seulement. D’ailleurs on l’a dit : l’agonie est brève, et rappelons que le mot « agonie » procède du grec agôn, qui signifie « combat » ; agoniser c’est lutter contre la mort (et cela sous-entend : lutter alors même que le combat est perdu d’avance).

Par opposition, presque, qu’est-ce que « mourir en beauté » ?

Il s’agit de quelque chose de tout à fait différent, du moins tel que nous le concevons actuellement.

« Mourir en beauté » évoque plutôt le feu d’artifice. C’est une mort habituellement brutale, en tout cas rapide, organisée, survenant pendant une action. « Mourir en beauté » c’est mourir au combat [2]. Ou tout au moins en pleine connaissance de cause, en lucidité absolue ; Don Giovanni, quand il voit arriver le Commandeur, sait bien ce qui va se passer. Ou, plus simplement, Cyrano :

-Elle vient. Je me sens déjà botté de marbre,
 Ganté de plomb ! Oh ! Mais !... puisqu’elle est en chemin,
 Je l’attendrai debout, et l’épée à la main !

Cyrano de Bergerac, V, 6.

La « belle mort » est passive, la « mort en beauté » est un processus actif.

« Mourir en beauté » et « mourir de sa belle mort » ont deux points de contact importants.

Le premier est trivial : c’est que dans l’un et l’autre cas on évite la souffrance ; et c’est pourquoi Ronsard ne fait pas le détail :

-Je te salue, heureuse et profitable Mort !
 Des extrêmes douleurs médecin et confort !
 Quand mon heure viendra, Déesse, je te prie,
 Ne me laisse longtemps languir en maladie,
 Tourmenté dans un lit ; mais, puisqu’il faut mourir,
 Donne-moi que soudain je te puisse encourir,
 Ou pour l’honneur de Dieu, ou pour servir mon Prince,
 Navré d’une grand’plaie au bord de ma province.

Hymne de la Mort.

Mais le second est que celui qui meurt « en beauté » sait qu’il va mourir et que donc, au moment du trépas, il s’abandonne. Quiconque s’intéresse à la mort ne peut faire l’économie de la Chanson de Roland ; l’idéal que poursuit celui qui veut "mourir en beauté" est celui d’Olivier :

 Oliver sent que la mort mult l’angoisset
 Ansdous les oilz en la teste li turnent
 L’oïe pert e la veüe tute

Quand il sent les affres de la mort ; ses yeux se révulsent ; il ne voit plus, n’entend plus. Comment ne pas penser ici à Homère : « ...et l’ombre voila ses yeux » ?). Alors seulement il renonce. Il faut lire pas à pas, mot à mot, ce texte laconique : Olivier

-Descent a piet, a la tere se culchet

Il descend de cheval et se couche sur le sol.

 Durement en halt si recleimet sa culpe,
 Cuntre le ciel ambesdous ses mains juintes,
 Si priet Dieu que pareïs li dunget
 E beneïst Karlun e France dulce,
 Sun cumpaignun Rollant sur tuz humes.

à voix haute et ferme il confesse ses péchés, face au ciel, les mains jointes, et il prie Dieu de lui accorder le Paradis, et de bénir l’Empereur, Roland et ses hommes. Puis :

-Falt li le coer, li helme li embrunchet
 Trestut le cors a la tere li justet.

Le cœur lui manque, son casque se met de travers, son corps s’affale sur le sol. C’est tout.

Les professionnels des soins palliatifs connaissent, à l’occasion, des « belles morts » et des « morts en beauté ». Ce patient avait une leucémie depuis plus d’un an, il se savait à bout de ressources thérapeutiques, il voulait mourir chez lui. Il a trouvé la force d’envoyer sa femme en vacances, de visiter son cimetière, de régler ses affaires ; un soir il a expliqué à sa fille les détails du premier bulletin de salaire qu’elle rapportait à la maison ; il est mort en trois heures au petit matin d’une hémorragie cérébrale. Ou cet autre, en unité de soins palliatifs, qui connaissait son cancer et sa fin imminente, qui a reçu sa famille, invité une soignante à fumer une cigarette avec lui, puis lui a demandé de partir et de refermer la porte. Les conditions pour qu’une mort procure ce sentiment sont assez simples : il faut naturellement en premier lieu que les inconforts aient été réduits au minimum, il faut que l’agonie ait été brève, il faut que la famille ait été bien prise en charge, qu’elle ait assisté, voire participé à la fin ; autant que possible il faut que le patient ait compris et accepté ce qui se passait. On pourrait presque dire que deux traits sont nécessaires, et pratiquement suffisants : il faut que l’évolution ait été paisible, et il faut qu’on lui ait trouvé du sens.

Je reviendrai sur ces deux points. Contentons-nous pour l’heure de noter que pour les soignants la « belle mort » est celle qu’ils ont eu le sentiment de contrôler, de maîtriser [3].

Mais cela ne nous fait avancer en rien : qu’est-ce que la beauté vient faire là-dedans ? Pourquoi parlons-nous de beauté à propos de la mort ?

Cela reste un mystère. Ce qui en revanche est manifeste c’est que la « belle mort » et la « mort en beauté » ont en commun de prétendre maîtriser, de raccourcir, on pourrait dire d’éluder l’instant même du trépas. Au fond l’agonie ne pose « que », si on ose dire, le problème du confort. Être mort, on l’accepterait somme toute assez bien, ne serait-ce que du seul point de vue de la raison. Mais l’horreur, l’angoisse, ce qu’on n’arrive pas à penser dans le calme, c’est le trépas, c’est l’instant de la mort. Il faudrait bien sûr méditer, analyser, travailler d’abord ce point. Mais le plus étrange est sans doute de constater que l’art fait au fond la même chose.

Car on trouve essentiellement, semble-t-il, trois types de représentation de la mort. Il y a le mourant, il y a le cadavre, et il y a la mort.

On voit des mourants. Mais il n’est pas si fréquent de voir représentés des agonisants, des humains en proie aux affres du trépas.

Considérons ce tableauhttp://www.wga.hu/art/d/delacroi/2/204delac.jpg. Il raconte l’histoire d’un potentat qui se suicide après avoir massacré toute sa maisonnée, et c’est bien cela qu’on voit. Mais ce qu’on voit surtout, c’est quelqu’un qui s’ennuie ferme. Et ce n’est pas moi mais Delacroix qui intitule son tableau « La mort de Sardanapale ».

De même pour le martyr http://www.wga.hu/art/m/mantegna/1/stsebast.jpg : on a bien compris qu’il est déjà dans la main du Seigneur, et on dit qu’à ce titre il est plus ou moins garanti contre la douleur. Reste que saint Sébastien manifeste sa souffrance, mais c’est cela, et non la mort, qui semble lui poser problème ; il souffre, il n’agonise pas, au contraire il est en pleine forme. Quant aux crucifixions, elles posent des problèmes particuliers dans lesquels il serait long d’entrer. Rappelons seulement que dans les premiers siècles on représente le Christ en gloire, et qu’il faut du temps pour que l’iconographie accepte de mettre en avant le fait qu’il a souffert [4], et le fait qu’il est mort [5].

On voit des cadavres. Mais là aussi le plus souvent la représentation semble apaisée, comme un drame qui s’est terminé [6]. La scène se passe après la mort, et elle ne parle en rien du trépas. L’un des sommets est probablement la pietà de Bellinihttp://www.wga.hu/art/b/bellini/giovanni/1459/027pieta.jpg : le Christ y est représenté blafard, mais guère plus que sa mère ; il a les yeux fermés, mais sa mère les a bien dans le vague ; au vrai il n’y a dans ce tableau aucun signe de la mort ; c’est saint Jean qui du côté des vivants qu’il interpelle, montre le contraste. Plus encore : le Christ est debout, et il faut beaucoup d’imagination pour admettre qu’on le soutient dans cette position. Là encore, on trouve sans peine de très bonnes explications, notamment théologiques ; mais le fait demeure [7].

Et puis il y a des images de la mort. Ce qu’on montre c’est le concept hypostasié, c’est la Camarde, la Faucheuse. Il y aurait sûrement un énorme et passionnant travail à accomplir pour réaliser une biographie de cette Faucheuse, qui pose des questions capitales [8]. L’essentiel est sans doute de noter qu’elle présente un caractère profondément ambivalent [9] : qu’on le veuille ou non la mort est souriante, et comme dans tout film d’épouvante la peur qu’elle inspire est à proportion de son côté attirant. Il faudrait peser à son juste poids la présentation de G. Brassens :

-Comme il n’avait pas l’air content
 Elle lui dit : « Ça fait longtemps
 Que je t’aime
 Et notre hymen à tous les deux
 était prévu depuis le jour de
 Ton baptême

 Si tu te couches dans mes bras
 Alors la vie te semblera
 Plus facile
 Tu y seras hors de portée
 Des chiens, des loups, des homm’s et des
 Imbéciles ».

(...)

 Et mon oncle emboîta le pas
 De la belle, qui ne semblait pas
 Si féroce
 Et les voilà, bras d’ssus, bras d’ssous,
 Les voilà partis je n’sais où
 Fair’ leurs noces

Oncle Archibald.

Allons plus loin, peut-être : l’arcane XIII du tarothttp://www.letarot.com/jean-dodal/pages/pages-images/13.html, qui ne porte pas de nom, est systématiquement associé à la mort, mais en fait il personnifie le changement, le renouvellement, et probablement plutôt la renaissance ; et ce n’est pas par hasard si dans certaines représentationshttp://www.letarot.com/jean-noblet/pages/pages-images/la-mort.html il tient sa faux à l’envers [10].

En tout cas il faut que la mort ait quelques attraits pour se trouver ainsi l’un des thèmes majeurs de l’expression artistique.

Revenons à la mort, la vraie. Que faisons-nous pour le patient qui meurt ? Quels sont les gestes que nous posons, et pourquoi les posons-nous ?

Ce que nous disons c’est que nous agissons pour le confort du malade et de son entourage ; il ne faudrait pas méconnaître que nous agissons aussi pour le confort des professionnels.

Il y a des gestes qui ne se discutent guère : c’est le cas par exemple de la prise en charge de la douleur. Mais pourquoi dire qu’ils ne se « discutent guère », alors qu’ils ne se discutent pas du tout ?

C’est qu’il y a une étrange limite.

On sait combien il est difficile de détecter la douleur chez le patient qui ne communique pas, parce qu’il est dans le coma, parce qu’il est dément, ou pour toute autre cause. Pour tâcher de diagnostiquer ces états de douleur, les professionnels ont appris à se guider sur des mimiques, des attitudes, des plaintes plus ou moins distinctes ; et assurément ces stratégies sont efficaces. Il faut les mettre en œuvre, et on a bien raison de prétendre que tout vaut mieux plutôt que de passer à côté d’une douleur ou d’un inconfort.

Mais le résultat est que les professionnels, hantés même si c’est à juste titre par la crainte de méconnaître une douleur, n’ont pour repère que des manifestations qui se présentent avant tout sous l’aspect d’une anomalie, d’un état qui n’est pas parfaitement serein.

On sait que le risque essentiel est alors d’attribuer à une douleur ou à un inconfort physique ce qui relève en fait d’une souffrance psychologique, qui peut être aussi terrible que la douleur. Mais à l’extrême on en vient à évoquer une douleur chaque fois que le soignant n’est pas à l’aise, chaque fois que le spectacle le dérange, chaque fois que tout n’est pas paisible, chaque fois que la situation n’est pas belle.

D’autres actions sont plus nettement de l’ordre de l’esthétique, ce qui ne les rend pas pour autant négligeables. C’est le cas par exemple des plaies malodorantes. Il est indiscutable que ces odeurs sont gênantes pour tout le monde ; non seulement elles peuvent entraîner chez l’entourage de catastrophiques réactions de dégoût, non seulement la souffrance de ce même entourage doit absolument être prise en compte, mais bien plus encore ce que l’entourage ressent le malade ne manque pas de le ressentir lui aussi, et rien que pour cette raison il faut lutter contre elles. Reste que nous abordons ici la question de l’image du corps, qui n’est pas nommée ainsi pour rien [11], ce qui renvoie immédiatement à la beauté. On n’en est pas très loin non plus quand on considère le besoin de masquer certaines plaies, alors même que les professionnels ont l’habitude, que là où elles sont le patient n’a aucune chance de les voir et qu’il ne reçoit pas de visites.

Enfin il y a tout ce que les soignants font pour de simples raisons esthétiques, comme de coiffer le malade ou d’arranger la chambre. Ces gestes disent trois choses essentielles :
 Au plus simple ils marquent le désir de maintenir le malade dans le lien social : ce qu’on fait pour lui hors de toute nécessité vitale, ce sont des gestes de respect.
 Pour le professionnel des soins palliatifs ils revêtent une importance plus décisive encore. On connaît en effet le mot de Thérèse Vanier : « Les soins palliatifs c’est tout ce qui reste à faire quand il n’y a plus rien à faire ». Elle signifie, et on l’a critiquée pour cela, que l’heure de la médecine palliative sonne quand les soins curatifs sont devenus hors de saison. Mais il y a un autre sens : quand la séance de soins est terminée, le professionnel des soins palliatifs a encore une question à se poser : tout ce qui devait être fait l’a été, le malade n’a pas mal, il est bien entouré, tout est au mieux ; que pourrait-on faire de plus ? Quel est l’élément de confort, le petit cadeau, le petit geste auquel personne n’a encore pensé ? Que peut-on encore apporter à ce patient ? La médecine palliative a pour objet de donner plus que le maximum. Ces gestes inutiles sont le cœur du métier, car ce dont il est question c’est de signifier au malade qu’il est important, qu’il est digne d’être aimé ; et la seule mesure de l’amour que je porte à l’autre est le temps que je suis déterminé à passer en sa compagnie alors même que j’ai fini mon travail.
 Enfin, d’une manière plus humble, plus pathétique peut-être, il y a ce geste par lequel, alors qu’elle est assaillie par la brutalité de l’annonce du décès de son fils, la mère désorientée rectifie machinalement la position sur la cheminée de la photo de son mari.

L’instant de la mort est totalement irreprésentable [12]. Ceci est lié au fait qu’il n’a aucune épaisseur. Du coup nous sommes contraints de créer un espace virtuel, que nous nommons « la mort », et qui se compose en fait de la période qui la précède immédiatement, et qui est une partie de l’agonie, et de la période qui la suit immédiatement, et qui est déjà dans l’être-mort. Ceci n’est qu’une variante de ce que nous faisons chaque fois que nous sommes confrontés à la question de la limite, d’ailleurs nous agissons de la même manière relativement au présent : le présent n’a aucune existence réelle, et ce que nous nommons ainsi n’est rien d’autre qu’un mixte, composé du très proche passé et de l’avenir immédiat ; mais sans cette fiction nous ne pourrions rien dire de nous-mêmes. Mais en ce qui concerne la mort la question est plus brûlante encore du fait que nous ne savons guère dire quand elle survient exactement : nous définissons la mort comme celle du cerveau, mais dans les agonies auxquelles nous assistons nous serions bien en peine de déterminer le moment où cela survient, et il est probable qu’entre cet instant et celui où nous constatons le décès il s’est écoulé un temps appréciable où nous n’avons rien fait d’autre qu’assister aux derniers soubresauts de la mécanique corporelle, de sorte que quand nous disons que le malade est mort il l’est en fait depuis un bon moment.

Mais ce n’est pas le seul paradoxe : alors même que le professionnel subit de plein fouet la tentation de la maîtriser, la période de l’agonie est celle d’une certaine impuissance. On a déjà parlé de la douleur, et de la difficulté qu’il y a à dire si le malade a ou non mal ; cette difficulté est maximale lors de l’agonie, où nous ne savons même pas dire si seulement le malade est conscient ou non, s’il est ou non en état d’avoir mal [13].

Le modèle de ce que nous faisons pendant l’agonie est probablement la question du râle. Le râle agonique est un bruit laryngé très particulier, qui résulte essentiellement du fait que le malade n’est plus en état de tousser ; la moindre sécrétion reste alors en place, et elle produit un bruit de bulle. Le râle agonique n’a absolument aucune importance : il ne s’accompagne d’aucune détresse respiratoire, il n’a aucune raison d’être plus inconfortable qu’un banal ronflement, et de toute manière l’agonisant qui râle a probablement perdu conscience depuis longtemps. Mais le problème est que le bruit du râle agonique est insupportable pour l’entourage, et qu’il prête facilement à tous les fantasmes d’asphyxie ; le professionnel qui se hasarderait à expliquer cela n’a aucune chance d’être entendu, et la seule chose à faire est de lutter contre le râle agonique, ce qui est plus simplement dit que fait.

Ce que nous sommes en train de dire, c’est que nous effectuons sur le malade des actes de soin dont il n’a pas besoin, mais qui sont nécessaires pour le confort de l’entourage. Éthiquement c’est inacceptable : on n’a absolument pas le droit d’imposer à quelqu’un un acte qui ne lui sert à rien pour la seule raison qu’il sert à d’autres. Mais il nous faut considérer que, contrairement à l’opinion courante, la mort n’est pas que l’affaire du mourant.

Ce que je nomme ma mort est composé de deux événements : il y a moi qui perds la vie, et il y a mon entourage qui me perd. Ces deux événements n’ont absolument rien à voir [14], et leur seul point commun est qu’ils se produisent en même temps. Ceci nous conduit à penser la mort non comme une disparition mais comme une séparation ; ce qu’on prend en charge est une unité fonctionnelle, et les professionnels doivent prendre le même soin de ma famille et de moi.

C’est pourquoi nos gestes, s’ils sont là pour être efficaces pour le malade, ont aussi une tout autre fonction. Et si la prise en charge des symptômes est affaire de pure technique, la prise en charge des participants, elle, renvoie à la notion de cérémonie. Et ceci est d’autant plus probable, d’autant plus impérieux que la cérémonie n’est rien d’autre qu’une manière de prendre conscience du temps. Il n’est donc pas étonnant de retrouver cette notion dans un événement dont la temporalité est aussi problématique.

Il y a deux modalités de l’être-au-monde humain.

La première est celle de l’action. Dans cette modalité, je décide une chose, puis j’essaie de la réaliser ; le temps qui s’écoule entre la décision et la réalisation a beau être indispensable, voire fécondLe « temps psychique », par exemple., il n’en est pas moins un inconvénient, un obstacle, un retard ; l’efficacité, la productivité, se mesurent à la brièveté de ce temps.

La seconde modalité est celle de la cérémonie. Car la cérémonie est avant toute chose une manière d’apprivoiser le temps, d’en prendre conscience. Ce qui fait la différence entre une action et une cérémonie, c’est que l’action n’a pas d’autre but que celui qu’elle poursuit ; l’action la plus pure est alors celle qui ne s’encombre de rien d’autre que de l’efficace. Alors que l’objet créé est le résultat de l’action, la cérémonie est à elle-même son propre résultat.

On entre dans la cérémonie dès que l’on décide d’entourer son action de toute une superstructure qui n’en fait pas directement partie. La nécessité d’attendre est une donnée fondamentale de toute cérémonie. Cette nécessité n’est pas anecdotique : on vient de dire que dans la cérémonie la superstructure ne fait pas partie de l’action. Il faut en réalité rectifier tout de suite : car la superstructure est l’action ; le but de la cérémonie est de perdre du temps.

Disons pour faire très bref que ces deux modalités de l’être-au-monde humain induisent deux modes de relation au temps. D’une part il y a la position occidentale contemporaine, qui veut tirer parti de la nature en la transformant par l’action : le temps ici n’est rien d’autre que l’obstacle qui retarde la réalisation du projet. D’autre part il y a la position des peuples prétendus primitifs, qui veulent tirer parti de la nature en s’y unissant ; le temps alors, loin d’être un obstacle, est au contraire la condition pour que se réalise cette union. C’est pourquoi dans une cérémonie il est nécessaire d’attendre, de se répéter, de s’ennuyer : l’ennui est une des expériences fondatrices de la conscience humaine, et une cérémonie qui ne dure pas au moins juste un peu plus de temps qu nécessaire est une absurdité.

Il y a de fortes chances pour que les actes posés par les professionnels, l’entourage, et probablement aussi le malade, soient de l’ordre de la cérémonie. Et ces actes doivent être considérés sous l’angle de la symbolique.

Rappelons brièvement ce qu’est un symbole.

Le symbole naît de la nécessité de trouver du sens à ce qui advient. Pour trouver ce sens il faut percevoir un lien entre les événements Ce n’est pas la pensée scientifique qui trouve le sens : une condition absolue de toute pensée scientifique est d’admettre que le monde n’a pas de sens. Mais pour autant on a bien tort de négliger la nécessité de trouver du sens : les problèmes commencent quand on demande à la science de trouver du sens et à la magie de guérir les maladies.. Quand on a trouvé ce lien (et on voit que la démarche est d’ordre poétique) on a créé un symbole.

Rappelons que le sunbolon était un morceau de tuile. Quand un homme partait en voyage on prenait une tuile du toit, et on la cassait. Le voyageur prenait un des morceaux, et quand on voulait lui envoyer un messager celui-ci lui présentait l’autre morceau. Le voyageur pouvait alors vérifier que les deux s’adaptaient, et être sûr du messagerL’histoire des « pèlerins d’Emmaüs » (Luc XXIV 13-32) contient probablement un exemple indépassable de sunbolon..

Le symbole est ce qui unit, en raison d’un sens à donner au réel, deux ordres de faits d’allure hétérogène ; le symbole est une image qui permet de voir le sensLa fonction du rite est identique : le rite est un geste qui manifeste le sens ; le rite signifie le lien immanent qui unit deux choses a priori sans rapport.. Il convient de rappeler que ce qui sépare, ce qui désunit, ce qui supprime le sens, le contraire de ce qui est sym-bolique, c’est ce qui est dia-bolique.

Le champ d’application du symbole est toujours plus vaste que son objet premier : c’est d’ailleurs la condition pour qu’il puisse relier des faits. Un exemple peut en être trouvé dans l’Annonciation, d’Ambroggio Lorenzettihttp://www.wga.hu/art/l/lorenzet/ambrogio/9annunci.jpg. Daniel Arasse commentait le curieux geste du pouce de l’archange Gabriel en disant qu’il n’était pas en train de faire de l’auto-stop mais que ce geste se retrouvait dans d’autres œuvres de Lorenzetti, où il signifiait « une demande charitable » : dans cette Annonciation Dieu s’en remettait ainsi au bon vouloir de Marie. Merveilleuse idée, pleine, émouvante, évidente sitôt entrevue : c’est un symbole. Mais Daniel Arasse a négligé d’ajouter que si, levant le pouce, l’archange n’était pas un auto-stoppeur, l’auto-stoppeur qui lève le pouce alors même qu’il n’a pas vu le tableau de Lorenzetti s’en remet bel et bien, lui, au bon vouloir de ceux qu’il interpelle ; que l’enfant qui dit : « Pouce ! » fait lui aussi appel à la générosité du vainqueur. Là où les choses se dilatent spectaculairement, c’est que l’empereur romain qui lève le pouce montre sa générosité envers le gladiateur, mais que s’il lui fait grâce c’est parce que ce dernier s’est bien battu ; l’empereur romain lève le pouce comme nous-mêmes le faisons quand nous voulons signifier à quelqu’un qu’il a été parfait dans son action. L’empereur fait grâce à qui s’est battu avec la manière, il remet gracieusement la vie à qui s’est battu gracieusement, pour la beauté du geste, en somme, et ce vertigineux tourbillon de significations nous ramène à notre propos.

Les actes des professionnels ont une portée symbolique. Non seulement ceux qui ne servent à rien, mais même ceux qui ont une justification technique. Car il est vain de s’imaginer qu’on peut éluder la valeur symbolique d’un acte : tous les architectes savent que pour bâtir une maison il vaut mieux commencer par creuser des fondations ; mais cela a beau être nécessaire, il ne s’ensuit pas moins qu’on ne peut rien élever avant d’avoir creusé, et que l’église s’édifie sur le sang des martyrs.

Reprenons par exemple la question de l’instant de la mort. Nous avons dit que nous sommes parfaitement incapables de dire à quel moment se produit la perte irréversible de conscience qui signe la mort ; il est cependant très probable que cette perte du contact avec le réel advient souvent plusieurs dizaines de minutes avant l’arrêt du cœur, et que même l’effondrement cardio-circulatoire est encore suivi de longs instants de manifestations automatiques qui retardent d’autant l’évidence du décès. Dans ces conditions on pourrait penser qu’on économiserait la souffrance de la famille en lui révélant que ce à quoi elle assiste, ce râle agonique, ces soubresauts, ces pauses respiratoires, leur être cher n’est plus en état de le percevoir et que donc il ne peut en souffrir. L’inconvénient est cependant évident : si le mourant n’a plus aucun contact avec le réel, alors ce qui se passe n’a plus aucun sens, et cet effondrement du sens serait invivable pour la famille21. Au contraire, donc, l’équipe s’efforce de mettre en scène que le mourant reste sensible à ce qui l’entoure, négligeant le fait que, très probablement, il n’en est rien. Quand la famille pose la question, si habituelle : « Mais... est-ce qu’il nous entend encore ? », ma réponse personnelle est : « J’ai des raisons de penser que oui ; mais de toute manière nous n’avons pas le choix : si nous acceptons l’idée qu’il ne nous entend plus, qu’il n’est plus présent, alors que faisons-nous là, pourquoi venons-nous le voir, pourquoi continuons-nous à le soigner ? ».

Les derniers instants sont extrêmement riches de signification. L’un des enjeux se trouve assurément dans les dernières paroles. Il y a celles qu’on adresse au mourant, bien sûr, et il est de mode actuellement de dire à celui qui s’en va que l’on consent à sa mort. Mais bien plus encore il y a les dernières paroles, les derniers gestes, les derniers signes que le mourant va délivrer, et qu’on va s’efforcer de décrypter, au besoin contre tout bon sens. Il y a un enjeu majeur à cette dernière aventure, et c’est pourquoi il est si crucial d’ « être là » pour recueillir le dernier souffle.

La raison en est évidente.

On sait qu’à la création du monde, il n’y avait pas de séparation entre le monde des dieux et celui des hommes ; d’ailleurs Dieu se promenait volontiers dans le jardin d’éden, et les divinités assyriennes avaient créé les humains pour être leurs paysans. Le lien entre le monde d’en haut et le monde d’en bas variait selon les traditions ; ici c’était un pont, là une liane, ailleurs un frêne, parfois une balançoire. Puis, à la suite de péripéties diverses dont le détail importe peu, le lien a été rompu. Depuis les humains n’ont plus accès au monde des dieux, sauf par deux moyens : la transe chamanique et la mort.

Le mourant est entre deux mondes. Il a comme on dit un pied dans la tombe ; il frappe à la porte du monde des dieux, et la porte va s’ouvrir ; et au moment où la porte s’ouvrira, il va pouvoir, l’espace d’une fraction de seconde, il va se trouver en mesure de voir l’au-delà et de nous en dire quelque chose. C’est pourquoi les survivants sont tellement assoiffés des dernières bribes d’expression du mourant, quitte à les inventer, les fantasmer, les halluciner. Dans cette situation le mourant assume un rôle de prophète, de démiurge, il a pour rôle, l’espace d’un instant, de recréer le monde.

Par exemple Hector voit venir la mort : il

comprit en son âme et s’écria : « Hélas, certainement, les dieux m’ont appelé à la mort ! ».

Mais il ne s’attarde pas à se lamenter sur son sort, et décide de « mourir en beauté » :

« Pourtant, ne périssons pas sans courage, ni sans gloire, mais après quelque grand exploit, qui passe même à la postérité. »

Ensuite il tente de négocier avec Achille pour que ce dernier, renonçant à toute vengeance, respecte son corps. C’est une phase dans laquelle le mourant essaie d’obtenir une réorganisation de ce monde qu’il est en train de quitter. Cette fois la négociation échoue, mais cela n’enlève rien au fait que la position d’Hector est la bonne et qu’il peut diagnostiquer :

« Les dieux sont mécontents de toi, (que) lui-même (Zeus), plus que tous les immortels, s’irrite parce que, dans ta fureur, tu gardes Hector près des vaisseaux recourbés, au lieu de le rendre. »

Là encore, le mourant dit parole d’oracle. Et il va pouvoir prophétiser :

Prends garde maintenant que les dieux ne s’irritent contre toi à cause de moi, le jour où Pâris et Phébus Apollon te perdront près de la porte Scée.

L’Iliade.

De même on a vu Olivier, coulpe battue, demander à Dieu de bénir les siens. C’est que, mourant, il peut assurer une fonction capitale, qui est celle de l’intercesseur. Hector prophétisait ; Olivier demande à Dieu de bénir ceux qui lui sont chers. Symboliquement il se place ainsi à mi-distance entre Dieu et les vivants, et il acquiert le pouvoir de transmettre au monde d’en bas quelque chose du monde d’en haut. Le rôle du mourant est ainsi de faire communiquer Dieu et les hommes. Comment serait-ce fortuit ? La mort d’Olivier est l’occasion d’un mouvement de régénération du monde...

C’est pourquoi on voit autour du mourant se refaire l’unité des familles, c’est pourquoi il y a des testaments, c’est pourquoi on parle à voix douce. Que cette unité soit totalement factice, qu’elle ne demande qu’à voler en éclats à peine la tombe refermée, tout cela n’a aucune importance. La seule question qui se pose de ce point de vue est celle-ci : le chaman a pour fonction d’assumer ce rôle d’intercesseur, mais il ne peut le faire que dans la transe. C’est parce qu’il est en transe qu’il peut traverser l’espace entre les deux mondes. Que dit le fait que les images du mourant intercesseur, précisément, ne sont pas le trans-i, car les sculpteurs de transis ne semblent pas y avoir pensé, mais l’agonisant somme toute apaisé des manuels du bien mourir ?

Les professionnels ne savent pas ce qu’ils font auprès de l’agonisant. Mais nous veillons à sa sécurité, et nous faisons une cérémonie. Et comme il s’agit d’une cérémonie, il faut respecter certaines conditions. En particulier il et impensable d’arrêter l’action des soignants au constat de décès : on a vu que l’instant de la mort est un instant virtuel, qui comprend un peu d’avant et un peu d’après, d’autant plus qu’on serait bien en peine de situer l’instant exact. Cela implique que les soignants ont une part à prendre aux rites funéraires qui suivront. Cette participation est indispensable, et pas seulement parce qu’elle leur permet de faire leur deuil (on sait que dans les unités de soins palliatifs on a coutume de respecter un délai entre le décès d’un malade et le moment où sa chambre est réputée disponible).

Mais dès qu’on a dit cela les choses deviennent plus floues.

En principe la toilette mortuaire est enseignée dans les IFSI ; elle entre donc dans la catégorie des actes de soins, et les soignants l’effectuent comme tout autre soin. Cette simple remarque appelle une réflexion sur la notion même de soin. Car de quoi parle-t-on ? Le terme même de soin pose déjà une question radicale : car il y a le soin qu’on donne, et il y a le soin qu’on prend. Et ce ne sont pas les mêmes [15]. Il est peu probable que les soins au cadavre soient de même nature que les soins au malade. Une chose est évidente en tout cas : un sujet ne reçoit des soins que pour autant qu’il a des be-soins. Or s’il est une autre évidence c’est que le trépassé n’a plus de besoins [16].La toilette mortuaire est une opération purement symbolique.

Évidence, sans doute, mais qu’on ne pèse pas assez à son poids. Or il suffit pour s’en persuader de pointer quelques anomalies.

La plus triviale est sans doute cette chose que tout le monde sait : il faut fermer les yeux du mort. Il suffit d’aller au cinéma pour constater que l’occlusion des yeux est un rite fondamental, qui est d’ailleurs passé en formule classique : « C’est moi qui lui ai fermé les yeux ». Cette unanimité est d’autant plus étrange que les situations où il est réellement nécessaire d’agir pour fermer les yeux du défunt sont une minorité. Quelle puissance mystérieuse peut donc se trouver ainsi à l’œuvre pour réussir à imposer comme un fait quelque chose qui n’existe pas ?

La question de l’occlusion des yeux n’est qu’un cas particulier de la question, plus générale, de l’obturation des orifices. Et cette question est particulièrement intéressante pour étudier le fonctionnement d’un symbole.

Il n’y a pas si longtemps, quand les soignants procédaient à une toilette funéraire, ils n’omettaient jamais d’obturer l’anus avec un bouchon de coton cardé. Et quelques années auparavant encore, on obturait la bouche et les narines de la même façon. Si on leur demandait la raison de cette pratique, ils répondaient unanimement que c’était pour éviter que des sécrétions intempestives viennent souiller les vêtements du défunt. Il s’agit donc d’un geste technique, qui s’inscrit parfaitement dans le registre du soin : le professionnel de santé qui agit ainsi reste un esprit rationnel, et ses gestes sont motivés.

Ou plutôt ils le seraient si la raison invoquée était la bonne. Or si on obture ainsi les orifices, ce n’est certainement pas pour éviter les sécrétions intempestives :
 Parce que si le corps doit « se vider », ces quelques grammes de coton cardé seront bien en peine de s’y opposer.
 Parce que cela ne permet en rien de s’opposer à une vidange de la vessie (occurrence bien rare, il faut l’admettre).
 Parce qu’il existe des moyens autrement plus élégants, comme les massages abdominaux pratiqués dans le rite musulman.
 Parce qu’il existe des moyens autrement plus simples, comme de mettre un change [17].
 Parce que cela n’explique guère pourquoi, dans la procédure complète de la toilette mortuaire, il faut aussi obturer les oreilles.

Ce qu’on voit donc, c’est que la raison de l’obturation des orifices n’est pas celle qu’on nous dit. Il y avait une raison, elle s’est perdue, le rite a demeuré, et quand on s’est demandé pourquoi on l’effectuait on a procédé à une rationalisation qui n’a rien à voir avec l’idée de départ. La véritable raison est donnée par les paysans roumains [18]. qui obturent l’anus avec deux œufs cuits et un œuf cru : c’est que le diable, qui cherche à s’introduire dans le cadavre, ne supporte pas les œufs crus. Ce que le regard moderne a perdu de vue, c’est qu’un orifice sert à sortir, mais aussi à entrer... [19]

Bref les gestes que nous pratiquons sur le défunt ne répondent à aucune nécessité pratique, et sont dans leur écrasante majorité purement symboliques. Alors que disent-ils ?

Ils disent une première évidence, c’est que le mort a des besoins. Il a encore des besoins parce qu’il est dans l’entre-deux, parce qu’il n’est pas totalement tré-passé, il y a encore des liens qui le retiennent, il est encore temps de faire des choses pour lui, après il sera trop tard. Et la toilette mortuaire vise deux objectifs au moins : le premier est de faire pour lui ce qu’il ne peut plus faire : le laver, le vêtir, bref le préparer ; le second est de lui rendre tous les devoirs auxquels il a droit, de peur d’encourir ses reproches [20].

Ils disent une seconde évidence, c’est qu’il faut, justement, le préparer, et l’accompagner. On le prépare, et les différences culturelles sont sensibles. Par exemple, je n’ai jamais vu un défunt laissé pieds nus [21] : les chaussettes sont obligatoires ; par contre certains en restent là ; d’autres se contentent ensuite de mettre des pantoufles ; en Gascogne on chausse le défunt avec des souliers de marche : c’est qu’il part en voyage.

On le prépare aussi à être vu. Et les démarcations sont bien plus compliquées qu’il n’y pourrait paraître. Qu’il suffise de noter l’exemple des prothèses. Dans l’immense majorité des cas on s’accorde pour dire qu’il faut remettre les prothèses dentaires ; cela paraît tout à fait naturel. Mais faut-il aussi mettre les lunettes ? Non, car le mort en voit plus, on lui veut même les yeux clos. Mais il ne va guère manger non plus... Finalement le seul clivage est que les dents artificielles viennent remplacer les dents naturelles, ce que les lunettes ne font pas de la même manière. Mais que dire alors des prothèses des membres ? Font-elles partie de l’identité du défunt ?

Ce qui compte là est uniquement l’image que les survivants en emporteront. Et les décisions se prennent en fonction de ce qu’ils en pensent. Mais que disons-nous lorsque nous disons que le corps est beau ? Pourquoi faut-il que le mort soit beau ? Comment la mort peut-elle être belle ? On voit que notre question reste entière. Pourtant les « soins du corps » visent à le rendre « beau », les soignants sont fiers d’annoncer à la famille : « Vous allez voir comme il est beau » ; la beauté du corps est une sorte de garantie de bonne fin, un beau cadavre est le cadavre d’un malade qui n’a pas souffert, la beauté est comme une énigmatique victoire sur la mort.

Mais quel est l’objectif ? Est-ce de donner au mort l’aspect d’un vivant ? Cela a d’étroites limites, et si on veut par là retirer l’horreur de la mort il est probable qu’on arrivera à l’inverse de l’effet escompté. Il suffit de voir un film d’épouvante pour se rendre compte que le plus angoissant n’est pas le monstre qui s’assume comme tel mais celui qui se cache sous une apparence normale. Et il y a de quoi être perplexe à l’évocation de ces mises en scène, pour le coup bien macabres, des funeral homes américains.

Et pourquoi faut-il que le mort soit beau quand la mort est si laide ?

Et pourquoi les peintres nous représentent-ils si volontiers les cadavres comme de simples endormis, quand leurs représentations de la mort sont si terrifiantes ?